Seminari Internazionali

“L’Oriente e la scena del Novecento”
Castello di Torre in Pietra – Roma
14-15 novembre 2003

Vito Di Bernardi
Università di Siena

Shakespeare e Krishna: il Mahabharata di Peter Brook

Circa dieci anni fa Samhita Arni, una teen-ager indiana ha creato un piccolo caso letterario scrivendo una versione per bambini del Mahabharata tradotta poi in tutto il mondo. Samhita ha dichiarato che si è ispirata per scrivere il suo MHB oltre ai racconti ascoltati nella sua infanzia, ad uno dei suoi film preferiti, cioè il MHB di Peter Brook, posseduto in video cassetta. (Il film del MHB è una versione cinematografica dello spettacolo teatrale creato da Brook nel 1985). Questo fatto ci ricorda come oggi esista una circolarità culturale tra Oriente e Occidente che viaggia con i tempi della trasmissione digitale satellitare e i tempi di internet. La domanda quindi che poneva Jerzy Grotowsky nel 1984 durante un convegno a Roma si pone a maggior ragione ancor oggi. Si chiedeva Grotowsky: “Cos’è Oriente e cos’è Occidente? Oriente ed Occidente, è un concetto confuso. È molto importante ripeterselo continuamente ” (Teatro Oriente/Occidente, 1986).
Che cosa possiamo individuare come differenza tra Occidente ed Oriente e partendo da questa differenza interrogarci su quanto e come il MHB di Brook si sia avvicinato a quello indiano? Propongo di partire da quanto mi ha detto lo stesso Brook in un’intervista: “Quando una pièce di Shakespeare, una delle sue grandi pièces, è davvero ben recitata e montata, si è portati ad un punto, diciamo, religioso, […] ci si trova nella corrente misteriosa e contraddittoria della vita manifesta e della vita nascosta. Nel MHB è e non è la stessa cosa. È la stessa cosa nel senso che il mito del MHB, lo sviluppo della storia fa scaturire questa corrente e vi si tuffa dentro, come in un fiume, e arriva esattamente allo stesso punto che in Shakespeare […] ma il MHB va più lontano non perché è più ricco ma perché in un certo senso è più grande della totalità dell’opera di Shakespeare. Non c’è soltanto la ricerca della comprensione di cos’è l’uomo, come in Shakespeare, ma il senso ancora più elevato – che è riflesso nella Bhagavad Ghita – della presenza permanente e sempre attualizzabile di una comprensione che supera l’uomo e che viene chiamata nell’immaginario simbolico la parola di Krishna. Allora in un grado differente che in Shakespeare c’è nel MHB la presenza di una guida che permea tutta l’opera e con guida intendo la corrente della vita che guida e dà un senso a tutto il resto” (Mahabharata. L’epica indiana e lo spettacolo di Peter Brook, 1989). 
Il problema teatrale di come mostrare ad un pubblico non occidentale questa presenza del divino, cosa del tutto naturale nei teatri tradizionali indiani, è stata la sfida più difficile perché lì per Brook, come abbiamo visto, si misura il terreno del percorso che da Shakespeare conduce al MHB, da Occidente ad Oriente. Che esista un trattamento shakespeariano del MHB è un dato di fatto, qualcosa che più volte è stato messo in rilievo da Brook. Si pensi a come sono presentati in scena i conflitti interpersonali, i conflitti di coscienza, quello per esempio di Karna, che soprattutto nella versione inglese del MHB è una sorta di Otello. 
L’aver visto nella figura divina Krishna “la guida” dell’intero MHB ha di fatto eliminato tutta una serie di altri punti vista – spesso anche contraddittori tra di loro o in contraddizione con l’insegnamento di Krishna – che sono tutti presenti nel testo sanscrito e che in certo modo ne costituiscono un aspetto non secondario ma sostanziale. Anche perché questa ricchezza e questa continua apertura all’altro da sé del MHB è un segno di vitalità della cultura indiana. I differenti punti di vista provengono da differenti strati storici del testo che, secondo una logica cumulativa tipicamente induista, non sono stati eliminati nel corso del lungo processo di gestazione del MHB sanscrito – circa ottocento anni – ma sono stati affiancati da altri nuovi punti di vista. A questa complessità e ricchezza del MHB - mi riferisco al testo sanscrito - si deve aggiungere, e non è una cosa da poco, ciò che possiamo definire come “il fenomeno della moltiplicazione del MHB”, Si tratta dell’esistenza di altri MHB, cioè quelli redatti nelle diverse lingue nazionali indiane, oppure quelli tramandati oralmente, o ancora quelli rappresentati con il teatro e la danza. A quale MHB fa allora riferimento Brook? A quale delle tante Indie contenute in ciascuna parte del MHB sanscrito e a quale di quelle contenute in ciascuno dei MHB paralleli, quelli della letteratura popolare, dei cantastorie e delle tante tradizioni performative? Non mi sembra azzardato pensare che la ricerca mistica, nel senso che Georges Gurdjeff attribuiva a questo termine, cioè “ricerca dello sviluppo armonico dell’individuo in relazione alla sacralità del cosmo”, sia stato l’approccio che ha guidato Brook all’India tradizionale e quindi al MHB.  Da questa prospettiva risulta del tutto naturale la sua ricerca nel MHB indiano di un insegnamento sapienziale, nascosto, che Brook trova nella Bhagavad Ghita. Il lungo discorso che Krishna fa ad Arjuna nella Bhagavad Ghita infatti è in tutto il MHB sanscrito l’unico invito esplicito ad una relazione mistica diretta tra dio e uomo, una relazione che si sviluppa nell’intimità, nel cuore del fedele. È un messaggio molto diverso da quello degli strati più antichi del MHB ispirati dalla cosmologia vedica e dai Purana. 
Questa idea della guida, del maestro iniziatore, la ritroviamo già con forza nell’altro spettacolo orientale di Brook, la Conférence des oiseaux, dove era l’Upupa a svolgere questa funzione. Ma nel MHB paradossalmente il pubblico durante l’episodio cruciale della Bhagavad Ghita sentirà soltanto bisbigliare le parole di Krishna, la Guida, senza poter cogliere alcun significato. La scena risulta di grande forza teatrale ma rimane enigmatica. Dirà Brook, a proposito del suo MHB, che il “nutrimento” della Bhagavad Ghita si trova non nella Bhagavad Ghita in sé, come discorso di Krishna, che appunto non c’è nel suo spettacolo, ma nell’intero spettacolo, nel fluire delle immagini che si svolgono davanti agli occhi dello spettatore come un racconto teatrale narrato da Vyasa, l’altro personaggio centrale dello spettacolo. Il tema della ricerca del rapporto dell’uomo con il sacro nello spettacolo di Brook si lega così profondamente a quello del racconto teatrale, come forma che permette un necessario distanziamento dal sacro.  Nel racconto infatti non è possibile la visione diretta del divino, né è possibile ascoltare direttamente la “parola divina”, un racconto può solo riferire, mostrare. Assume allora importanza il modo di riferire.“Se una storia è ben narrata diventa azione, può nutrire” (Brook). I modi del narrare a teatro quindi diventano fondamentali perché la modulazione di quella distanza – che può diminuire o aumentare – diventa centrale nella strategia della comunicazione dell’invisibile. Per Brook, l’esperienza teatrale dello spettatore deve essere come un viaggio in grado di condurre progressivamente il pubblico verso zone misteriose e invisibili dell’essere. La guida di questo viaggio teatrale può essere soltanto un attore che si pone nell’attitudine di un narratore, qualcuno che come un cantastorie, un narratore tradizionale, continuamente riporta il pubblico ad una dimensione quotidiana, del qui ed adesso, qualcuno che si rende visibile come persona reale, facendosi in questo modo garante dell’autenticità del suo racconto. La figura dello story-teller, del narratore tradizionale, come simbolo vivente della possibilità del teatro di comunicare l’invisibile, si concretizza sulla scena nella Conférence des oiseaux e nel MHB. Ma l’idea di un attore-narratore è qualcosa che in forma più sottile è presente da allora in tutti gli spettacoli successivi di Brook - fino al recente Ta main dans la mienne, quando per esempio Michel Piccoli, come appunto un narratore, utilizza le sue mani vuote aperte per indicare la lettera che Cechov sta leggendo.
Brook nel 1979 utilizza le maschere balinesi nella Conférence des Oiseaux. Le usa totalmente al di fuori dal loro contesto culturale, le usa all’interno di uno spettacolo che ha come riferimento la Persia e il Sufismo. Questo è possibile perché quelle maschere per Brook sono simboli universali, sono “fotografie della natura essenziale dell’uomo”. Certo questo è un punto delicato e controverso del rapporto Occidente-Oriente perché tocca un problema cruciale, quello cioè dell’uso dei simboli delle culture orientali all’interno di spettacoli occidentali. Questo problema non è da poco, perché si tratta di stabilire se e come un simbolo può trasmigrare da una cultura ad un’altra senza perdere la sua qualità simbolica e subire un atto di pirateria culturale (Cfr. Edward W. Said). Brook sembra porre un limite a questa possibilità di trasmigrazione dei simboli. In una delle fasi del lavoro di preparazione del MHB Brook utilizzò Rangda, la maschera della divinità distruttrice della religione hindu-balinese, l’equivalente della Kali indiana. A Bali questa maschera mostriforme ha il potere di mandare in trance chi l’indossa e chi osa affrontarla nel corso dello svolgimento di un dramma sacro. Anche le maschere del topeng sono considerate a Bali sacre ma nessuna di esse, come invece accade con Rangda, viene caricata di forza magica con un rituale segreto. A differenza di quanto avvenne con i topeng della Conférence des oiseax, Brook alla fine scartò per il MHB la possibilità di utilizzare la maschera di Rangda. Credo che simboli come Rangda, legati a pratiche rituali forti, di trance, non consentono un loro uso decontestualizzato sulla scena teatrale senza rischiare il pericolo di una banalizzazione, di una perdita totale dei loro significati, senza rischiare una sorta di carnevale mondiale delle culture.
Quello dell’uso delle tecniche orientali nel MHB è l’ultimo argomento del mio contributo al seminario. Innanzitutto vi sono le arti marziali, per esempio il kung-fu cinese, il kalaripayatthu indiano, ed il kyudo, il tiro con l’arco giapponese. Nelle scene di combattimento del MHB però nessuna sequenza dei numerosi duelli si rifaceva direttamente ai kata di un’arte marziale particolare. Lo stile marziale nuovo e semplice degli attori di Brook comunicava comunque un’energia forte e utilizzata con precisione che possiamo mettere in relazione con lo studio delle arti marziali praticato durante il lungo training. L’uso degli archi in scena, in realtà si trattava di bastoni curvi, senza filo e senza frecce, era teatralmente efficace perché aveva alle spalle il lavoro con gli archi veri. Nel MHB la trasposizione teatrale del kyudo avveniva per omissione dell’arco vero e per mezzo di una grande semplificazione della sequenza gestuale; al tempo stesso veniva conservata la medesima qualità di energia. Questo processo di teatralizzazione di un gesto reale senza una perdita di qualità dell’energia impiegata è ciò che Eugenio Barba chiama “il principio dell’equivalenza” comune alle tecniche del mimo e di molti generi di teatro e danza orientali. Quando Vittorio Mezzogiorno, nel ruolo di Arjuna, scoccava una freccia immaginaria dal suo archetto di bambù applicava il medesimo principio che la danzatrice di Odissi e l’attore del Kyogen applicano quando lanciano in scena una freccia immaginaria, la danzatrice indiana utilizzando soltanto le mani nude e l’attore giappone utilizzando un piccolo ventaglio. La differenza nell’azione dei tre performer mi sembra stia nell’articolazione dei segni: alla semplicità più organica del gesto di Mezzogiorno si contrappone la maggiore complessità compositiva dell’azione dei due performer orientali che, come sappiamo, lavorano all’interno di tradizioni dello spettacolo in cui la gestualità è un linguaggio estremamente codificato. È proprio questa estrema codificazione non solo gestuale, ma anche musicale e canora dei teatri classici indiani che ha fatto scartare a Brook l’idea una loro riproduzione all’interno dello spettacolo. In un’intervista Brook ha detto: “È ridicolo un teatro indiano fatto da non indiani”. Il fatto interessante è che tutte le tre rinunce, la rinuncia cioè a copiare le arti marziali, quella a utilizzare maschere rituali, e infine quella a riprodurre uno stile di teatro classico indiano, paradossalmente non abbiano impedito che, nel momento di preparazione dello spettacolo, gli attori di Brook abbiano fatto proprio quello che Brook dichiara di non voler fare sulla scena teatrale. Anche per quanto riguarda il teatro classico indiano gli attori del CIRT non sono poi così ignoranti. L’apprendimento degli elementi di base del Kathakali fa parte del training degli attori sin dai primi anni della costituzione del Centro di Ricerca Internazionale. Come nell’esempio delle arti marziali anche per quanto riguarda il Kathakali ciò che viene utilizzato nella messa in scena dello spettacolo diventa “altro” rispetto alla tecnica tradizionale da cui si è partiti. 
Se proprio si vuole individuare un modello teatrale indiano forte a cui Brook si è ispirato per la messa in scena del MHB, non lo si deve cercare, come abbiamo visto, tra i teatri classici ma nella tradizione popolare dei cantastorie indiani a cui il regista inglese ha fatto più volte riferimento. 
Tutte le immagini del MHB, sia quelle a noi più vicine perché ci fanno vedere un’India che shakespearianamente s’interroga sulla condizione umana, un’India rozza e sacra al tempo stesso, sia le immagini del divino, come l’incomprensibile teofania di Shiva sull’Himalaya, sia tutte le altre immagini di uno spettacolo che fluisce per nove ore con la naturalezza di un film ben montato, sono per Brook immagini di un grande racconto che, per tornare all’inizio di questo mio intervento, ha nella “parola di Krishna” la sua guida nascosta da scoprire durante lo spettacolo.